Jenseits vom tanzenden Wien

La valse que l’on tient aujourd’hui pour l’essence même de la salle de bal fut d’abord écrite pour une voix : Strauss la composa en 1882-1883 pour la soprano colorature Bertha Schwarz, célébrée à l’Opéra de la Cour sous le nom de Bianca Bianchi, qui la chanta pour la première fois le 1er mars 1883 lors d’une matinée de bienfaisance au Theater an der Wien ; le texte est de Richard Genée, la réduction pour piano est dédiée à Alfred Grünfeld. Le grand succès ne vint qu’avec un certain retard, lors de la tournée russe de 1886 et par le truchement de cette même version pour piano, qui porta la valse dans les salons bourgeois.

Son début la distingue déjà de ses grandes valses de concert : là où celles-ci se déploient à partir d’une longue introduction, le premier thème entre ici aussitôt, et ce qui suit tient moins d’une chaîne de mouvements de danse que d’un unique élan, sans reprendre souffle. L’origine vocale reste perceptible à chaque tournure — dans les traits et les sauts écrits pour une soprano colorature, et dans la façon dont la mélodie ne referme pas ses phrases mais les relance.

La version pour quatuor à cordes de Daniel Auner, parue chez Universal Edition en 2023, part de l’écriture orchestrale, où l’essentiel des voix mélodiques est de toute façon confié aux cordes ; elle cherche à transposer le caractère propre de cette musique dans un petit ensemble, tel que l’employaient les salons viennois de l’époque. Comme le quatuor à cordes viennois était alors généralement complété par une contrebasse, le violoncelle doit ici porter vers le bas ce qui se trouvait à l’origine au-dessous de lui — un déplacement qui n’ôte rien à la pièce, puisque son élan vient de toute manière d’en haut.

La première œuvre d’ampleur du compositeur de vingt-trois ans qui nous soit parvenue complète ne porte pas de numéro d’opus, Schönberg n’ayant commencé sa numérotation qu’un an plus tard avec les lieder ; il nomma lui-même comme modèles Mozart, Beethoven, Brahms et Dvořák. La part décisive revint pourtant à Alexander von Zemlinsky, à qui le jeune compositeur soumit le manuscrit et qui conseilla de remanier le premier mouvement et de remplacer entièrement le deuxième — le troisième fut sans doute récrit dans la foulée. C’est seulement ensuite que Zemlinsky, membre du comité du Wiener Tonkünstlerverein, obtint l’exécution : le 17 mars 1898 en privé, puis en public le 20 décembre de la même année par le Quatuor Fitzner, au Bösendorfer-Saal.

La Neue Freie Presse parla d’une fort agréable surprise et reconnut à l’auteur un véritable talent, qui avait ici prononcé son premier mot d’importance ; on comprend ce jugement en suivant le mouvement de sonate plein d’allant avec son second thème largement déployé, l’Intermezzo d’une grâce de lied, les cinq variations sur un thème d’abord présenté par le violoncelle et un finale d’une franche joie de jouer. Qui entendrait l’œuvre sans le nom de son auteur ne penserait guère à Schönberg, et pourtant on peut déjà suivre comment de grandes choses se développent ici à partir des plus petits motifs — procédé auquel il donna plus tard le nom de variation développante.

Le cadet du milieu des trois fils Strauss fut le musicien le plus réticent de la famille : Josef Strauss avait suivi une formation technique et travaillé comme ingénieur et dessinateur avant de reprendre l’orchestre en 1853, parce que son frère Johann était tombé malade — et il s’y tint jusqu’à sa mort prématurée en 1870, à quarante-trois ans. Ce qu’il écrivit durant ces dix-sept années passe aux yeux de beaucoup pour ce que la dynastie a produit de plus fin musicalement.

La polka-mazurka op. 129 n’est pas une polka au sens courant : elle est à trois temps, va nettement plus lentement que ses sœurs et vit du déplacement de l’accent sur le deuxième ou le troisième temps — une danse polonaise, donc, en habit viennois, dont la tendresse évoque Schubert plutôt qu’une salle de bal.

Les circonstances de sa composition expliquent ce ton. Lorsque Johann interrompit sa saison à Pavlovsk, près de Saint-Pétersbourg, à l’été 1862 pour épouser Jetty Treffz le 27 août à la cathédrale Saint-Étienne, Josef dut partir en Russie sur-le-champ et achever la saison à sa place — tandis que sa propre femme Caroline, épousée cinq ans plus tôt, restait à Vienne. C’est à elle que la pièce s’adresse, et le titre n’a rien d’allégorique.

Cette version pour quatuor à cordes est elle aussi de Daniel Auner et a paru chez Universal Edition. Dans le programme, la pièce se tient sur le seuil, après l’œuvre de jeunesse de Schönberg et avant le regard rétrospectif de Kreisler depuis l’exil.

Kreisler, né à Vienne, engagé volontaire durant la Première Guerre mondiale et blessé, vivait depuis 1915 aux États-Unis, où naquit aussi son unique quatuor à cordes ; la création fut donnée le 26 avril 1919 par le Letz Quartet à New York. De cette œuvre il dit qu’elle était sa profession de foi envers Vienne, et il n’en voulut pas révéler davantage — il ne s’est jamais prêté à la question attendue d’un programme autobiographique.

Les quatre mouvements portent tous un titre. La Fantasia s’ouvre sur un solo de violoncelle d’une sombre intensité dramatique, puis enchaîne librement thèmes et climats avant de revenir littéralement au début ; le Scherzo danse avec une agilité qui doit beaucoup à Mendelssohn et, dans sa partie centrale plus calme, laisse la parole à chaque instrument. Dans Introduction et Romance, à la longue introduction répond un chant conduit par le premier violon, dont l’harmonie, vers la fin, s’aventure au-dessus d’un violoncelle pizzicato, avant que le finale ne referme l’arc.

Le ton n’est pas celui de Liebesleid ou de Schön Rosmarin : Kreisler ne cherchait pas ici la pièce de salon mais la grande forme, sans pour autant retrouver le chemin de l’idiome de Brahms. Ce qui en est né est la tentative de retenir une ville au moment où elle disparaît. Dix-neuf ans plus tard, après l’« Anschluss », Kreisler, d’origine juive, quitta définitivement l’Europe ; il prit la nationalité américaine et accrocha au mur de son appartement le certificat autrichien encadré. Il mourut à New York en 1962.

Korngold naquit l’année même où Schönberg acheva son quatuor en ré majeur ; lui aussi fut l’élève de Zemlinsky, et son père Julius était le critique musical le plus puissant de Vienne. Die tote Stadt op. 12, d’après le roman Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, fut créé simultanément à Hambourg et à Cologne le 4 décembre 1920 et rendit mondialement célèbre ce jeune homme de vingt-trois ans ; le livret avait été écrit par la famille elle-même sous le pseudonyme commun de Paul Schott.

Dans l’opéra, le Lied de Marietta n’est pas un solo mais un duo : Paul, le veuf, reconnaît sa femme défunte dans la danseuse Marietta, et dans le chant les deux figures féminines se confondent dangereusement. C’est précisément ce double fond qui fait de la pièce le point final du programme — un chant sur le bonheur qui est resté, chanté par-dessus une perte.

La version pour quintette à cordes est de Thomas Auner et a paru chez Schott Music. Le second violoncelle, dont il se charge lui-même, donne à la musique la profondeur et l’ombre que l’écriture orchestrale de Korngold a en vue, et fait voyager la ligne vocale à travers l’ensemble au lieu de la laisser à une seule place. À partir de 1933, la musique de Korngold fut interdite sur les scènes allemandes ; il partit pour Hollywood, écrivit de la musique de film et resta, comme il le savait lui-même, un compositeur viennois sans Vienne.