Jenseits vom tanzenden Wien

Une vie contre les résistances

Mary Frances Dorothea Dickenson naquit à Dublin en 1880, dans une famille respectée, douée pour la musique et les sciences : son grand-père Hercules MacDonnell fut cofondateur de la Royal Irish Academy of Music. Elle dut lutter pour ses premières leçons de violon à l’âge de six ans ; longtemps, nul ne crédita une fillette d’une ambition musicale sérieuse. Elle étudia à la Royal Academy of Music de Londres auprès d’Émile Sauret, puis perfectionna sa technique avec Otakar Ševčík à Prague. En 1905, elle fit ses débuts sous la direction d’Oskar Nedbal avec la Philharmonie tchèque et donna ensuite pendant une dizaine d’années des concerts en soliste à travers l’Europe.

Le pseudonyme Frank Donnell

Elle publia ses premières compositions sous un pseudonyme masculin — et c’est précisément parce qu’on les tenait pour l’œuvre d’un homme qu’elles furent reconnues. Elle le raconte ouvertement dans ses mémoires :

« Damals waren die Vorurteile gegen Kompositionen von Frauen noch viel größer als heutzutage. So versteckte ich mich hinter dem Namen Frank Donnell. Das brachte mir recht gute Kritiken, die ich sonst sicher nicht bekommen hätte. Aber später gab ich das Pseudonym auf, weil es mir feige vorkam, mich hinter den Männern zu verstecken. » (À cette époque, les préjugés contre les compositions de femmes étaient bien plus grands qu’aujourd’hui. Je me suis donc cachée derrière le nom de Frank Donnell. Cela m’a valu de bonnes critiques que je n’aurais sûrement pas obtenues autrement. Mais plus tard, j’ai abandonné ce pseudonyme, car il me paraissait lâche de me cacher derrière les hommes.)

Mary Dickenson-Auner, « Mein Musikleben »

Vienne : Bartók, Schönberg et l’avant-garde

En 1909, elle s’installa à Vienne ; en 1912, elle épousa le savant Michael Auner. Après des années en Transylvanie et — en raison de la guerre — aux Pays-Bas, la famille revint à Vienne en 1920. Mary rejoignit la « Société pour des exécutions musicales privées » d’Arnold Schönberg. Sa contribution d’interprète la plus marquante date de cette période : en 1922, elle donna, avec le pianiste Eduard Steuermann, la création autrichienne de la Sonate pour violon n° 1 de Béla Bartók. Pour préparer l’exécution de Salzbourg, Bartók séjourna une semaine dans sa maison de Neuwaldegg — « un homme fin et tranquille, qui aimait s’asseoir au jardin pour travailler ». Des décennies plus tard, Paul Hindemith, la retrouvant, se souvint aussitôt : « Salzbourg, 1922, violon ! »

Les « Hörstunden » : la pédagogie musicale comme œuvre d’une vie

À partir de 1925, dans le cadre de la réforme scolaire viennoise, elle mit au point son propre concept pédagogique : les « Hörstunden » (leçons d’écoute), où l’on faisait découvrir aux enfants, par de brefs concerts commentés, Haydn, Mozart, Schubert et Beethoven. Bénévolement, elle étendit le projet à quelque 17 écoles viennoises jusqu’en 1938. À un fonctionnaire lui demandant ce qu’elle-même en retirait, elle répondit simplement : « Ich habe die Freude der Kinder. » (J’ai la joie des enfants.)

1938 : le silence imposé

En mars 1938, la vie de la citoyenne britannique changea du tout au tout. Elle décrit sobrement la fin de son travail scolaire :

« Ein mir nicht gut gesinnter Lehrer verklagte mich bei der obersten Behörde, dass ich in die Schule beim Eintritt nicht mit ‚Heil Hitler‘ grüßte. Es wurde mir nahegelegt, mich entweder dem Gebrauch anzupassen oder mich zurückzuziehen. Als Engländerin zog ich das Letztere vor. » (Un enseignant mal disposé à mon égard me dénonça à l’autorité suprême pour n’avoir pas salué l’école, en entrant, par « Heil Hitler ». On me suggéra soit de me plier à l’usage, soit de me retirer. En tant qu’Anglaise, je choisis la seconde solution.)

Mary Dickenson-Auner, « Mein Musikleben »

Étrangère, il lui fut interdit de se produire en public ; elle ne put même plus donner de leçons privées. D’un coup, elle perdit tout champ d’action.

Une œuvre née du silence

Ce qui commença comme une perte, elle le transforma en la période la plus créatrice de sa vie. À près de soixante ans, privée de tout rôle public, elle se mit à composer pour de bon — les notes longtemps refoulées jaillirent, écrit-elle elle-même, « wie eine Flutwelle » (comme un raz-de-marée). En une vingtaine d’années naquit une œuvre abondante : symphonies, opéras, oratorios, lieder et musique de chambre. Au lieu de la « musique en accords parfaits » d’autrefois, elle employa systématiquement des accords de quatre, cinq et six sons, écrivit de façon nettement polyphonique et revint sans cesse aux airs populaires irlandais de son enfance — une alliance qu’elle nommait elle-même « impressionnisme celtique ». Elle mourut à Vienne en 1965.

Le thème à travers tout le cycle

La redécouverte de voix réprimées et oubliées traverse les quatre soirées. Lors du premier concert (25 novembre 2026), le Quatuor n° 4 de Dickenson-Auner côtoie Schubert, Brahms et Zemlinsky. Lors du deuxième (17 février 2027), le mouvement lent de Webern et la « Suite lyrique » de Berg rencontrent la Valse de l’Empereur. Le troisième (17 mars 2027), avec Thomas Hampson, réunit sous le titre « un bouquet de lieder » des œuvres de Zemlinsky, de Mary Dickenson-Auner et d’autres souvent contraints à l’exil. Le quatrième (22 mai 2027) se clôt sur l’« Aveu à Vienne » de Fritz Kreisler. Mary Dickenson-Auner n’est donc pas un simple point d’un soir, mais le centre dramaturgique de tout le cycle.

La Vienne des bannis

À partir de 1933 en Allemagne et de 1938 en Autriche, le régime nazi persécuta les musiciennes et musiciens pour des motifs raciaux et politiques. Les œuvres de compositeurs juifs et de la modernité furent diffamées comme « dégénérées » et retirées de la vie concertante. Pour Vienne, l’« Anschluss » de 1938 signifia une rupture profonde dans une vie musicale jusqu’alors parmi les premières au monde ; les expulsions déchirèrent des réseaux artistiques constitués sur des décennies — de la Seconde École de Vienne aux cercles de musique de chambre.

Les compositeurs proscrits à travers tout le cycle

Le thème se déploie sur les quatre soirées. Anton von Webern — tué à Mittersill en 1945 par la balle d’un soldat américain — ouvre le deuxième concert avec son mouvement lent. Alban Berg y incarne la modernité avec la « Suite lyrique ». Arnold Schönberg figure au troisième concert avec son quatuor de jeunesse, Egon Wellesz — réfugié en Angleterre en 1938 — et Fritz Kreisler — émigré aux États-Unis en 1939 — au quatrième. Alexander Zemlinsky , chassé en 1938 et mort en exil en 1942, est présent comme axe du cycle dans chaque concert. Mary Dickenson-Auner , interdite de se produire en tant que citoyenne britannique, ouvre le cycle lors du premier concert.

La Valse de l’Empereur — et son instrumentalisation

Au centre se tient le Kaiserwalzer (Valse de l’Empereur) de Johann Strauss, dans l’arrangement du quatuor : la Vienne dansante à l’état originel. Son innocence apparente fut plus tard instrumentalisée par la propagande nazie, qui se servit de Strauss pour détourner les esprits des horreurs de la guerre — et pour laquelle elle falsifia la généalogie du compositeur. C’est précisément ce contraste — la musique légère récupérée à côté de la modernité réprimée — qui constitue le thème de la soirée.

La « Suite lyrique » de Berg — un programme secret

Le chef-d’œuvre de Berg de 1925/26 est officiellement dédié à Alexander Zemlinsky et cite sa « Symphonie lyrique ». En même temps, il recèle un programme secret et les initiales codées d’un amour interdit. Technique dodécaphonique et expressivité ardente y fusionnent en l’un des quatuors les plus saisissants de la modernité. L’Auner Quartett a travaillé cette œuvre avec Günter Pichler, premier violon du Quatuor Alban Berg — l’un des derniers ensembles avec lesquels Pichler travailla la « Suite lyrique » avant sa mort au printemps 2026, leur en révélant la symbolique cachée.

« Leutnant Gustl » de Schnitzler

Le monologue intérieur « Leutnant Gustl » d’Arthur Schnitzler — le premier monologue intérieur de la littérature de langue allemande — dissèque les codes de l’honneur de la vieille Vienne. Regard ironique sur cette société dont le cycle interroge la façade, il forme le cadre littéraire de la soirée.

exil.arte, point de référence scientifique

Le Centre exil.arte de la mdw collecte, étudie et présente les legs de compositrices et compositeurs dont l’œuvre fut interdite sous le national-socialisme. En 2026, le Centre célèbre son double anniversaire, accompagné d’un partenariat média avec ORF Radio Ö1.

Qui était Alexander Zemlinsky

Alexander Zemlinsky, né à Vienne en 1871, fut compositeur, chef d’orchestre et pédagogue — une figure clé du passage du romantisme tardif à la modernité. Chef de l’orchestre amateur « Polyhymnia », il rencontra vers 1895 le jeune Arnold Schönberg, seule personne à qui il donna jamais un enseignement formel de composition. En 1901, Schönberg épousa sa sœur Mathilde — Zemlinsky devint ainsi son beau-frère. En 1904, tous deux fondèrent la « Société des musiciens créateurs » avec Gustav Mahler comme président d’honneur. Alban Berg et Anton Webern appartenaient également à son cercle ; Berg lui dédia la « Suite lyrique ».

Après des postes au Volksoper de Vienne, à Prague et à Berlin, Zemlinsky fuit le régime nazi vers Vienne en 1933, puis vers les États-Unis en 1938. Là, contrairement à Schönberg célébré, il resta largement ignoré ; après plusieurs accidents vasculaires cérébraux, sa création se tut. Il mourut en exil américain en 1942 — sa redécouverte ne commença que dans les années 1970. Ce destin de silence et de retour tardif sous-tend tout le cycle.

Le fonds : fondation, objet, comité

Le Fonds Alexander Zemlinsky auprès de la Gesellschaft der Musikfreunde in Wien fut créé en 1989 par Louise Zemlinsky, veuve du compositeur ; après sa mort en 1992, tous les droits sur les œuvres revinrent au fonds. Son objet est de promouvoir et de diffuser l’œuvre de Zemlinsky, de soutenir la recherche et l’édition critique de ses compositions. Le comité est présidé par Peter Marboe. Depuis 1996, le fonds décerne le Prix Alexander Zemlinsky.

Zemlinsky dans chaque concert

Une œuvre du compositeur figure à chaque soirée : le Quatuor à cordes n° 1 en la majeur op. 4 (25 novembre), le Quatuor à cordes en mi mineur de 1893 (17 février), un bouquet de lieder avec Thomas Hampson (17 mars) et les Deux mouvements pour quatuor à cordes (22 mai). L’Auner Quartett a reçu le prix du « CD de l’année Ö1 2022 » pour son enregistrement « Versinkende Sonne » (Zemlinsky, Wellesz, Webern, Kreisler).

Le troisième concert : Wolf, Schönberg, Hampson

La soirée au Brahms-Saal s’ouvre sur le joyeux rondo « Sérénade italienne » de Hugo Wolf et sur le Quatuor à cordes en ré majeur de 1897 du jeune Arnold Schönberg — écrit encore tout entier sous l’impression de Brahms et de Dvořák, et avec les conseils de son ami et futur beau-frère Zemlinsky. Au centre se place ensuite le récital de Thomas Hampson : des œuvres de Zemlinsky aux côtés de celles de Mary Dickenson-Auner, de Julius Bürger et d’autres compositeurs émigrés aux États-Unis avant le national-socialisme — la soirée devient ainsi un hommage à une culture musicale bannie.

Déclaration de Peter Marboe

Peter Marboe est président du Fonds Alexander Zemlinsky auprès de la Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Ancien conseiller municipal de Vienne chargé de la culture et directeur de l’Année Mozart 2006, il s’exprime ainsi sur le cycle (original allemand, avec traduction française) :

« Was für ein kühnes, spannendes Projekt, in dem das bekannte Auner Quartett – wieder einmal – Neues erkunden und einen großen Bogen jenseits bekannter Wiener Klischees spannen will. Von Schubert, Brahms, Johann Strauss und Hugo Wolf über Webern, Berg und Schönberg bis zu Egon Wellesz und Fritz Kreisler. Und mittendrin Alexander Zemlinsky als zentrale Figur des Zyklus und der Wiener Moderne. Dazu fast möchte man sagen, mit seiner Hilfe – war Zemlinsky nach dem Krieg doch selbst ein viele Jahrzehnte Vergessener – die Wiederentdeckung einer zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Komponistin und bedeutenden Persönlichkeit des Wiener Musiklebens, Mary Dickenson-Auner. Und das im Musikverein. Dem Ort, der sich von Anfang an Entdeckungen und Wiederentdeckungen wichtiger Werke zur Aufgabe gemacht hat. Bleibt nur, viel Erfolg zu wünschen, und zu hoffen, dass das junge, so engagierte Ensemble auf seiner Entdeckungsreise „Jenseits vom tanzenden Wien" von einem möglichst großen und interessierten Publikum begleitet wird. » (Quel projet audacieux et passionnant, dans lequel le célèbre Auner Quartett veut – une fois de plus – explorer du nouveau et tracer un vaste arc par-delà les clichés viennois bien connus. De Schubert, Brahms, Johann Strauss et Hugo Wolf, en passant par Webern, Berg et Schönberg, jusqu’à Egon Wellesz et Fritz Kreisler. Et au centre, Alexander Zemlinsky, figure centrale du cycle et de la modernité viennoise. Et avec son aide, pourrait-on presque dire – car après la guerre, Zemlinsky fut lui-même oublié pendant de nombreuses décennies –, la redécouverte d’une compositrice et personnalité importante de la vie musicale viennoise injustement tombée dans l’oubli : Mary Dickenson-Auner. Et cela au Musikverein. Ce lieu qui s’est donné pour tâche, dès l’origine, de découvrir et de redécouvrir des œuvres importantes. Il ne reste plus qu’à souhaiter beaucoup de succès et à espérer que ce jeune ensemble, si engagé, sera accompagné dans son voyage de découverte « Jenseits vom tanzenden Wien » par un public aussi nombreux et intéressé que possible.) — Peter Marboe, président du Fonds Alexander Zemlinsky auprès de la Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

Une sonorité que nul ne peut expliquer

Extérieurement, l’instrument est quelconque : un violon de manufacture allemande, l’un des milliers, d’une valeur matérielle inférieure à cent euros. Sa sonorité, pourtant, contredit vivement cette apparence — elle égale celle d’instruments bien plus précieux. Le violon a été restauré par le luthier Hermann Löschberger ; chez Thomastik-Infeld, des cordes ont été spécialement choisies pour lui. Lors de la restauration, Löschberger n’a trouvé aucune intervention visible — ni rainures dans le bois, ni poussière de verre, des épaisseurs de table sans particularité. D’où vient cette sonorité, nos connaissances actuelles ne permettent pas de l’expliquer.

Karl Fisselthaler, l’affineur de son

Le nom de l’instrument remonte à Karl Fisselthaler, que Mary Dickenson-Auner rencontra après son retour à Vienne et qu’elle décrit comme un « homme singulier et intéressant ». Sa toute première caractérisation est éloquente :

« Man konnte ihn nicht einen Geigenbauer nennen, denn er baute die Geige nicht selbst, sondern ließ sie nach seinen Angaben bauen oder kaufte ganz billige Geigen, die er dann zum Klingen brachte — und zwar war sein Bestreben, dass sie ebenso gut klingen sollten wie die beste Stradivari-Geige. » (On ne pouvait pas l’appeler luthier, car il ne construisait pas lui-même le violon : il le faisait construire selon ses indications, ou achetait des violons très bon marché qu’il faisait ensuite sonner — son ambition étant qu’ils sonnent aussi bien que le meilleur Stradivarius.)

Mary Dickenson-Auner, « Mein Musikleben »

Ce qu’il faisait aux violons, il le gardait strictement secret ; le procédé se perdit avec sa mort. Du violon qu’elle conserva finalement, elle écrit :

« … bis er mir einmal eine so schöne, wohlklingende Geige brachte, die ich behalten durfte und auf der ich dann immer öffentlich spielte. Ich behauptete, dass sie von selbst spielte, so leicht sprach sie an, und so leicht spielte sie sich. » (… jusqu’au jour où il m’apporta un violon si beau, si sonore, que je pus le garder et sur lequel je jouai dès lors toujours en public. J’affirmais qu’il jouait de lui-même, tant il répondait aisément, tant il se laissait jouer facilement.)

Mary Dickenson-Auner, « Mein Musikleben »

Fisselthaler demeure introuvable dans les sources externes : son nom n’apparaît ni dans les répertoires de lutherie ni dans la recherche consacrée à la compositrice. Son activité n’est attestée que par ses mémoires.

Un sac de courses Spar

Une anecdote appartient à l’histoire de l’instrument : lors de la première exécution du Streichquartett Nr. 3 (Quatuor à cordes n° 3) de Mary Dickenson-Auner, l’oncle de Daniel Auner, Andreas Auner, apporta le violon au concert dans un sac de la chaîne de supermarchés Spar — il était alors entièrement hors d’usage. Ce fut une grande déception pour la famille : la compositrice avait toujours tenu l’instrument pour fantastique, tandis que les luthiers ne lui accordaient qu’une valeur modeste. C’est la restauration par Hermann Löschberger qui rendit le violon de nouveau jouable — et révéla une fois encore cette sonorité sans rapport avec sa valeur matérielle.

Fritz Kreisler et l’« Aveu à Vienne »

Le quatrième concert est consacré à Fritz Kreisler. Son Quatuor à cordes en la mineur, écrit en 1919 dans l’exil new-yorkais, porte le sous-titre « Aveu à Vienne » — chef-d’œuvre postromantique dans lequel l’exilé élève un monument sonore à la ville de sa jeunesse. Dans son appartement aux États-Unis, son certificat de nationalité autrichienne était encadré au mur ; pendant la Première Guerre mondiale, il s’était porté volontaire. Daniel Auner a enregistré de nombreuses œuvres de Kreisler et a participé à l’organisation du dernier Concours Fritz Kreisler à Vienne.

Un instrument à travers tout le cycle

Le violon Fisselthaler n’est pas réservé à une seule soirée : Daniel Auner en joue tout au long du cycle — du Quatuor à cordes n° 4 de la compositrice lors du premier concert, en passant par les œuvres de Zemlinsky, Webern et Berg, jusqu’à l’« Aveu à Vienne » de Kreisler en finale. L’instrument relie ainsi les quatre soirées et établit un lien direct et sonore entre la compositrice et l’ensemble d’aujourd’hui.