Vienne (Deuxième période)

Au début, nous eûmes du mal à trouver un logement. Malgré les 6 000 florins que j’avais envoyés de Hollande, mon mari n’avait pas réussi à acheter une maison. Nous dûmes donc nous contenter de vivre en sous‑locataires pendant toute une année sur le Wilhelminenberg, jusqu’à ce qu’il soit possible de trouver un meilleur appartement dans une villa de la Geroldgasse à Neuwaldegg. Il y avait un jardin merveilleusement grand, mais entre‑temps la grande inflation était arrivée, et tout cet argent ne suffit que pour des doubles fenêtres, des poêles et un monte‑charge. Nous étions cependant heureux d’être à nouveau ensemble et nous nous réjouissions déjà de recevoir nos propres meubles, qui étaient restés à Hermannstadt. Mon mari entreprit un voyage aventureux pour les chercher – tout était encore en chaos après la guerre – et il s’estima heureux d’obtenir un wagon avec lequel il fut sur la route pendant environ une semaine.

Je me mis alors à reconstruire ma vie musicale et je commençai par organiser un concert orchestral dans la Grande Salle du Musikverein. Au programme, ma bien‑aimée Symphonie espagnole, puis un Conte de fées irlandais pour violon solo et orchestre (composé par moi), et enfin le Concerto pour violon de Max Reger, qui n’avait pas encore été joué intégralement à Vienne – seulement le mouvement lent une fois par Adolf Busch. C’est un concerto colossal, d’une durée de 70 minutes et très difficile, mais magnifique, surtout le mouvement lent, qui déborde de beauté. Que j’aie réussi à retenir l’attention du public jusqu’à la fin, je le dois autant à moi‑même qu’au chef d’orchestre Anton Konrath. Mais il fallait certainement du courage.

Mes enfants étaient encore trop jeunes pour assister au concert, mais ils furent autorisés à venir à la répétition. Le professeur Konrath fut très gentil avec eux après ; il assit mon fils de six ans sur ses genoux et lui fit entendre divers instruments – la harpe, le trombone, et d’autres – ce qui l’impressionna et lui fit visiblement plaisir. Le concert fut bien fréquenté et les recettes allèrent à une maison d’enfants à Hütteldorf.

Après cette rentrée réussie, il me fut facile de participer à nouveau à la vie musicale viennoise. Je rencontrai Schönberg et son cercle, et je devins membre de la Société Schönberg nouvellement fondée. Des concerts réguliers y présentaient les compositions les plus récentes de Schönberg, de ses élèves et de ses disciples. Les concerts étaient toujours un événement, et lorsque quelque chose de particulièrement délicat ou atonal était joué – généralement dirigé par Schönberg lui‑même – il se tournait vers le public et disait : « Eh bien, maintenant nous allons le rejouer. » Et les auditeurs devaient l’endurer bon gré mal gré.

Je m’étais proposée pour participer, mais je ne pus d’abord pas, parce que le violoniste gaucher Kolisch revendiquait le droit exclusif pour lui‑même. Jusqu’à ce que Schönberg prononce un mot décisif et me confie l’étude de la grande Sonate de Busoni avec les variations sur un choral de Bach. Selon la coutume de la Société, chaque œuvre devait recevoir au moins neuf répétitions, chacune sous la supervision d’un musicien différent choisi par Schönberg. Ainsi le pianiste et moi allâmes de Dr. Benno Sachs à Alban Berg, Erwin Stein, et d’autres. Chacun avait sa propre opinion sur l’interprétation. Je les écoutai tous avec intérêt, mais finalement je suivis mon propre instinct.

La dernière répétition eut lieu chez Schönberg à Mödling, où il voulut encore tout changer. Mais lors de l’exécution publique, je présentai la belle œuvre de grande envergure comme je la concevais, et Schönberg comme le public approuvèrent d’un signe de tête.

Au cours de cette période, je fis la connaissance de la pianiste Berta Jahn‑Beer, une superbe interprète de Beethoven, avec qui j’exécutai toutes les Sonates pour violon de Beethoven en trois soirées publiques. Cela me procura une immense joie et une grande satisfaction, couronnées par un grand succès.

Sinon, je me consacrai presque entièrement à la musique moderne, car je souhaitais la connaître, puisque tout ce qui était nouveau m’intéressait.

Grâce à un ami hongrois, j’obtins le manuscrit de la Sonate pour violon de Bartók, et je décidai d’en donner la première exécution à Vienne – naturellement avec l’autorisation de Bartók. Le brillant pianiste Eduard Steuermann accepta de jouer la partie de piano. Nous eûmes besoin de trois semaines pour cette œuvre extrêmement difficile, parfois incertains de savoir si quelque chose en sortirait, et ne sachant pas comment le public réagirait, car elle était très atonale et exigeait beaucoup de l’auditeur. Mais dès le premier mouvement, je sentis que le public nombreux suivait attentivement ; le début du deuxième mouvement – où le violon joue une mélodie lente et solitaire sans accompagnement – établit pleinement la connexion ; et le mouvement final, avec ses rythmes fougueux dans lesquels nous mîmes tout notre tempérament, souleva un enthousiasme exubérant. Les critiques furent très bonnes, et Bartók exprima sa satisfaction par écrit. Un résultat fut une invitation de la Société internationale de musique de chambre nouvellement fondée à me produire avec Bartók lui‑même à Salzbourg à l’été 1922.

Les répétitions devaient avoir lieu chez moi à Neuwaldegg, et à cette fin Bartók vint de Budapest et séjourna chez nous. Ce fut une semaine remarquable et intéressante. Bartók était un homme doux et calme qui aimait s’asseoir dans le jardin pour travailler. Les répétitions avec lui me furent extrêmement précieuses, et ses sages commentaires me donnèrent beaucoup à réfléchir. Entre autres, il dit que le compositeur polonais Szymanowski l’avait fortement influencé, surtout avec ses « Trois Mythes » pour violon et piano, que j’appréciais aussi beaucoup et que j’avais souvent joués en public.

Nous voyageâmes ensuite ensemble à Salzbourg, où un grand public international s’était rassemblé. Les programmes contenaient beaucoup de nouveautés plus ou moins intéressantes – la Sonate de Bartók suscita un grand intérêt – mais pour moi, la partie la plus agréable fut les joyeuses soirées à l’auberge, où Hindemith et Gieseking jouaient un rôle animé et nous remontaient toujours le moral. Une photo de groupe des interprètes fut également prise, mais malheureusement Bartók manque – il était introuvable à ce moment‑là.

De retour à Vienne et dans la vie quotidienne, beaucoup de travail m’attendait.

Pendant ce temps, la première du « Pierrot Lunaire » de Schönberg eut lieu, interprétée par un petit ensemble et une voix parlée‑chantée. Elle fut bien accueillie par le public – personnellement, je n’ai jamais pu m’y faire vraiment – et elle fut jouée plusieurs fois. Mon cousin en Hollande, Charles Boissevain, s’y intéressa et invita Schönberg avec l’ensemble, à ses frais, à venir en Hollande pour une représentation chez lui.

Comme je ne participais pas au « Pierrot », je devais jouer, en introduction, une Sonate pour violon de Reger avec Eduard Steuermann, afin que je « sois aussi incluse ». Ce fut un voyage quelque peu particulier. La représentation devant un public hollandais « exclusif » dans la belle maison de campagne fut un succès, et Schönberg y plut tant qu’il serait volontiers resté plus longtemps. Mais la femme de mon cousin – qui n’était pas particulièrement enthousiaste pour la musique – refusa, et Schönberg fut donc offensé, et les adieux ne furent pas chaleureux, au grand regret de mon cousin.

En ce qui concerne mon Stradivarius vendu, je dois ajouter qu’après la Première Guerre mondiale, je réussis à retrouver le nouveau propriétaire aux États‑Unis, avec l’aide d’un autre cousin – un frère de Charles – qui y vivait et était marié à la célèbre poétesse Edna St. Vincent Millay. Je reçus au moins une partie du montant restant, ce qui me permit d’acheter un magnifique violon Fernando Gagliano ici à Vienne.

Peu après mon retour à Vienne, je rencontrai un homme inhabituel et intéressant : Karl Fisselthaler. On ne pouvait pas l’appeler luthier, car il ne fabriquait pas lui‑même des violons, mais les faisait fabriquer selon ses instructions ou achetait des violons très bon marché qu’il faisait ensuite « vivre ». Son but était toujours qu’ils sonnent aussi bien que le meilleur Stradivarius. Il y travailla pendant des années, et il se rapprocha véritablement de la solution. Je m’y intéressai profondément et fus disposée à tester les violons qu’il « traitait » et à évaluer leurs qualités sonores. Plus tard, il y eut même une démonstration publique où le public devait deviner quel instrument était le véritable Stradivarius. C’était vraiment difficile – on pouvait à peine faire la différence.

Fisselthaler lui‑même n’était pas encore satisfait et continua à travailler sans relâche.

Naturellement, il s’attira la colère de tous les luthiers de Vienne. Mais le gouvernement l’avait remarqué et avait même offert de créer un institut pour son travail. Fisselthaler estima cependant qu’il n’était pas encore prêt et poursuivit plutôt nos efforts communs.

Ce qu’il faisait avec les violons était son secret, et il ne le révéla jamais. Je savais seulement qu’il ajustait les différentes parties du violon les unes aux autres et traitait la table d’harmonie d’une manière spéciale jusqu’à ce que le son nous satisfasse tous les deux. Il m’apportait toujours son meilleur travail – jusqu’au jour où il me présenta un violon au son si beau que je fus autorisée à le garder, et il devint l’instrument que je jouai en public dès lors. J’avais l’habitude de dire qu’il jouait tout seul, tant il répondait facilement et était maniable sans effort.

Lorsque le temps des Nationaux‑Socialistes arriva, ils voulurent élever son travail et créer un institut pour lui à Berlin. Mais il refusa, disant qu’il ne pouvait pas faire son travail sans la forêt viennoise. Après la Seconde Guerre mondiale, les Russes envoyèrent quatre hommes par avion pour l’emmener à Moscou, mais il résista vigoureusement, disant qu’il avait une maladie de cœur et ne pourrait pas survivre au voyage. Ils le laissèrent alors ici. Quelques années plus tard, il mourut – et avec lui son secret, qu’il n’avait partagé avec personne.