Retour à la maison

De retour dans un environnement familier, le flot de la musique recommença en moi. D’abord deux œuvres plus vastes : le « Notre Père » pour chœur, voix solistes et orgue, et immédiatement après la Deuxième Symphonie.

De 1920 à 1938, j’avais joué et entendu beaucoup de musique nouvelle et atonale. Mais bien qu’elle m’intéressât, elle ne me satisfaisait pas. Lorsque je commençai une composition sérieuse en 1940, je décidai de suivre une voie différente. La musique ancienne basée sur la triade ne me tentait plus, et je pensai que si l’on ajoutait une dimension – c’est‑à‑dire en employant des accords de quatre parties constants – des effets sonores inhabituels pourraient émerger. J’aimais aussi les thèmes clairs, même plusieurs simultanément, si bien que ma musique prit un caractère fortement polyphonique. Ainsi, presque plus de triades ; plus tard, j’ajoutai des accords de cinq et six parties, et encore plus tard même des accords de sept parties, mais seulement avec parcimonie, car je sentais que l’oreille humaine aurait besoin de temps pour s’y habituer.

Peu après la fin de la guerre, j’obtins une exécution de mon quatuor à cordes avec le Londonderry Air au British Council, magnifiquement joué par le célèbre Konzerthaus Quartet. Peu après, le Prix Quartet joua mes autres quatuors sur Radio Vienne.

J’aurais volontiers obtenu une exécution en église du « Notre Père », mais l’Église catholique rejeta la fin « car c’est à Toi qu’appartiennent le règne », et un pasteur protestant déclara que le « Notre Père » ne devait pas être chanté du tout à l’église. J’attendis donc un temps meilleur.\

En ce qui concerne la Deuxième Symphonie, aussi étrange que cela puisse paraître, j’en sais trop peu maintenant, et je n’ai pas encore cherché à la faire jouer.

L’œuvre suivante, l’opus 26, fut un Quintette pour clarinette, pour lequel j’eus de la chance. Il attira l’attention du professeur Weissgärber, et fut interprété par son quatuor à cordes avec le célèbre clarinettiste professeur Wlach à la radio et en concert. Le professeur Weissgärber devint pour moi un ami bon et bienveillant, et je regrettai beaucoup sa mort prématurée.

À peu près à cette époque, je tombai sur un recueil de poèmes du poète irlandais William Butler Yeats. J’y trouvai un drame, « The Shadowy Waters », qui me ravit et m’inspira pour composer un opéra. Un ami me conseilla d’écrire d’abord un poème symphonique basé sur lui, en partie parce que je ne pouvais pas être sûre d’obtenir les droits d’exécution de l’héritier de Yeats. Après avoir achevé le poème symphonique, il ne me plut plus, et je me jetai avec toute ma passion dans l’opéra. De septembre 1948 à mai 1949, je vécus dans un monde à moi avec The Shadowy Waters, et je sentis que j’avais capturé l’atmosphère juste. Je reçus également la permission de Mme Yeats de le jouer, mais cela n’est pas encore arrivé.

J’avais montré ma Symphonie irlandaise au docteur Hans Swarowsky, qui me conseilla de la soumettre à la radio. Je le fis – et voilà – j’eus du succès.

Jusqu’à ce moment, je n’avais jamais eu de copiste ; tout était écrit de ma main. Mais maintenant, un copiste était nécessaire. Un jeune étudiant sympathique proposa de faire le travail, affirmant être expérimenté – ce que je crus volontiers, sachant qu’il avait grand besoin de cet argent. La date de l’exécution à la radio fut fixée, l’Orchestre symphonique engagé, et j’envoyai innocemment toutes les parties d’orchestre. Dans ma naïveté, il ne me vint pas à l’esprit de vérifier soigneusement les parties. Un musicien expérimenté sait que des erreurs s’y glissent toujours, surtout lorsque le copiste est inexpérimenté.

Lorsque la première répétition dans la Grande Salle du Konzerthaus commença, les erreurs devinrent immédiatement apparentes. Le chef d’orchestre, Felix Prohaska, et les musiciens devinrent nerveux et irrités, et il ne fallut pas longtemps avant qu’une partie de l’orchestre ne dépose ses instruments et refuse de continuer. Le chef d’orchestre m’informa que les parties devaient être corrigées avant qu’une exécution puisse même être envisagée.

Ce fut un coup dur pour moi, et je rentrai chez moi très abattue. Je me mis néanmoins aussitôt au travail pour corriger les parties – avec l’aide d’un bon ami, Armin Kaufmann. Lorsque j’eus terminé, j’en informai la radio, bien que j’eusse peu d’espoir qu’elle me donne une seconde chance.

Mais à la radio, j’avais trouvé deux personnes qui étaient exceptionnellement généreuses et sans préjugés : le professeur docteur Kralik et le docteur Halusa. Ils ne se laissèrent pas influencer par l’opinion répandue selon laquelle les femmes ne pouvaient rien composer de valable. À cet égard, nous les femmes sommes encore partout désavantagées.

J’y trouvai aussi une amie serviable – Mme Herta Harrand, la secrétaire du docteur Halusa – que j’estime beaucoup.

Je dus attendre six mois avant que ma symphonie ne revienne – mais elle revint ! Et maintenant les répétitions se déroulèrent assez bien, et l’enregistrement me procura une pure joie. Ce qui me fit particulièrement plaisir, c’est qu’ensuite le docteur Halusa me serra chaleureusement la main et dit : « Je vous félicite ! » Même le chef d’orchestre fut finalement réconcilié ; il s’était beaucoup donné. Car bien que mes partitions aient l’air simples, la musique n’est pas facile à jouer, car les harmonies sont assez inhabituelles. Un ami dit un jour : « Avec la musique de Mary, on pense souvent que ceci ou cela doit venir – mais cela tourne toujours autrement ! »

La symphonie fut diffusée trois fois à Vienne, et – avec la permission de l’Orchestre symphonique et de la Radio – je fus autorisée à envoyer un enregistrement sur bande à Dublin, à Radio Éireann. Depuis, Radio Hilversum l’a également enregistrée et la diffuse de temps à autre, car elle y a trouvé une grande faveur.

Je voudrais signaler un endroit de cette symphonie qui me procure une joie particulière : une variation dans le dernier mouvement où les timbales jouent la première mesure du thème comme basso ostinato, une technique plutôt inhabituelle.

Par l’intermédiaire d’amis, le chef d’orchestre américain Charles Adler entra en possession de la partition de cette symphonie. Son jugement fut : « C’est une sacrément bonne symphonie. » Il voulut obtenir une exécution à Philadelphie, mais malheureusement il n’y parvint pas.

Au début des années 1930, l’Europäischer Verlag avait publié mes trois pièces pour piano : Basso Ostinato, Aquarelle et Scherzo, et plus tard, après la guerre, un quatuor à cordes. J’avais un contrat leur donnant les droits sur toutes mes œuvres, mais il devint clair que l’éditeur était incapable de le remplir. Avec l’aide de l’A.K.M. (la société autrichienne des droits d’auteur), je pus résilier le contrat et me tournai vers le docteur Hans Pero.

Une œuvre succéda à une autre. L’opus 30 (1949) fut une Suite pour violon solo, qui eut la chance d’intéresser tellement le violoniste Friedrich Wührer qu’il l’étudia et en donna plus tard la première audition sur Radio Vienne. C’est une pièce efficace mais difficile, magnifiquement jouée par Wührer. L’enregistrement fut réalisé en 1959, mais ne fut diffusé qu’en 1961.

Dans les années qui suivirent la guerre, j’eus à nouveau l’occasion de voir Paul Hindemith, qui dirigeait ses œuvres. Je lui rendis visite ensuite dans la salle des artistes et le saluai par : « Professeur, vous ne vous souviendrez sûrement pas de moi. »\

Il répondit : « Oh si ! Salzbourg, 1922 – violon ! »\

ce qui m’étonna beaucoup.

J’avais appris qu’en tant que compositeur, il faut être patient ; les années n’ont pas d’importance, ni la considération pour le compositeur.

Vinrent ensuite trois chansons avec de merveilleux textes de W. B. Yeats. Puis l’opus 33, une Symphonie pour cordes, qui me valut une belle exécution à la radio avec Kurt Richter dirigeant l’Orchestre des Tonkünstler. Cette symphonie est dédiée à ma chère amie Flora Garzarolli, à qui je dois tant de belles et bonnes choses dans ma vie.

Suivirent des chansons japonaises pour soprano et deux flûtes, et un petit Capriccio pour piano.

Depuis quelque temps, je réfléchissais à une œuvre de grande envergure qui devrait exprimer ma vision du monde. Pendant deux ans, je rassemblai le texte d’un oratorio, intitulé « De la nuit au matin », divisé en trois parties :

1. La Lutte (le combat de l’âme),

2. Nuit – Contemplation,

3. Matin – Accomplissement.

Il fut écrit pour voix solistes, chœur, orchestre et orgue. J’utilisai des paroles tirées des livres de sagesse de nombreuses nations, ayant souvent du mal à choisir. Un grand thème introductif, puis un solo de baryton utilisant des vers du Bhagavad Gita indien, dans lequel Arjuna est exhorté par Krishna à combattre contre ses frères. La deuxième partie commence par le « Nachtlied » de Nietzsche : « La nuit est. Il faut maintenant parler plus haut toutes les fontaines qui jaillissent. » La troisième partie apporte une tonalité plus lumineuse : l’avant‑dernier chœur est une grande fugue ; le chœur final chante : « Heureux les cœurs purs, car ils verront Dieu. »

Elle contient des contributions de nombreuses nations, à travers les différents passages de texte.\

Il me fallut de septembre 1950 à avril 1951 pour achever l’œuvre.

Composer en lui‑même allait toujours vite pour moi, mais écrire proprement la partition complète est un grand travail qu’il faut prendre le temps de faire ; cela ne peut pas être bâclé. À cette époque, je n’avais pas d’autres obligations et je vivais tranquillement avec ma vieille amie Teta. Mon fils s’était marié entre‑temps et avait d’abord déménagé à Nussdorf, puis à Klosterneuburg. Je ne jouais plus beaucoup du violon ; pour bien jouer, il faut beaucoup pratiquer, et tout mon temps était rempli par l’écriture musicale – et je ne tenais pas à jouer « moins bien ».

J’assistai à de nombreux concerts, entendant tout ce qui valait la peine d’être entendu, surtout la musique nouvelle, dont j’apprenais parfois comment ne pas faire les choses.

On peut demander : « Où avez‑vous acquis votre technique d’écriture orchestrale ? » – « Je ne sais pas ! » Ma formation à l’Académie de musique avait été assez maigre, mais avec le temps, beaucoup de choses s’étaient accumulées en moi. Il semble que je possède un don particulier pour l’orchestration ; la couleur sonore m’intéresse immensément, et chaque instrument m’est familier dans sa nature sonore. J’ai une prédilection particulière pour les variations et les fugues, et je crois que c’est pourquoi ma musique est parfois comparée à celle de Reger, que j’admire beaucoup.

L’opus 37 était un Prélude et Fugue ; l’opus 38 une Sonate pour violoncelle et piano, toutes deux interprétées par la Société autrichienne de musique contemporaine, dont je devins membre peu après sa fondation.

Vinrent ensuite trois petites pièces pour piano, puis la Troisième Symphonie. Dès sa soumission, elle fut immédiatement acceptée par Radio Vienne et bientôt interprétée par l’Orchestre des Tonkünstler sous la direction de Kurt Richter. Lorsque je remerciai le chef d’orchestre après et louai l’exécution, il répondit : « C’est aussi une belle pièce. »\

Cela, bien sûr, me fit grand plaisir.

Un journaliste anglais, M. Swan, m’encouragea alors à écrire quelque chose pour le couronnement de la reine Élisabeth d’Angleterre, et je composai donc un Hymne de couronnement avec un texte de ma composition. Il n’y eut pas d’occasion de l’utiliser à ce moment‑là, alors je le conservai pour une symphonie ultérieure.

Je reçus le texte d’un opéra, « Les Sept Corbeaux », un conte de Grimm, magnifiquement arrangé et écrit par Hans Pero. L’œuvre me procura une grande joie. Il me fallut une année entière pour le composer, car le texte est long – quatre actes – et l’opéra était autorisé à durer plus de trois heures. Je travaillai dans une humeur joyeuse, qui se reflète dans la musique, et j’avais de grands espoirs pour lui.

Un intérêt se manifesta à Hambourg et à Nuremberg, grâce à Pero, mais malheureusement je ne possédais que la partition et une seule réduction pour piano manuscrite – et pas l’argent pour faire même dupliquer la réduction pour piano. Pero ne pouvait laisser la seule copie nulle part, et sans elle, rien ne pouvait être fait. Et c’est ainsi que les choses en sont encore aujourd’hui avec mes bien‑aimés Sept Corbeaux :\

ils ne peuvent pas voler.